日心又新

本屆2013年研討會--娛樂媒體中的日本社會顯影，

原定於10/12(六)舉行研討會，現因適逢國慶連續假期，

故提前一周，改為10/5(六)召開，特此公告。

好消息！好消息！
交通大學通識教育中心「數位動畫文創學程」已正式通過！！！

詳細的「數位動畫文創學程」實施辦法和課程規劃表可以在這邊下載喔！
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這是喜訊分享的連結喔，麻煩大家告訴大家喔！！
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2013年台灣的日本文化研究論文研討會

娛樂媒體中的日本社會顯影

【徵稿結果】

敬啟者：

十分感謝各位踴躍的投稿，豐富了本研討會對於日本文化研究的深度與廣度，特申謝忱。

今茲將2013年「台灣的日本文化研究論文研討會：娛樂媒體中的日本社會顯影」之錄取名單公佈如下：

1. 小葉日本台--日劇裡的社會縮影

2. 周婕敏、陳佳慧--奇幻與寫實的交織：論《神隱少女》的變形世界

3. 邱子珉--日劇下的小確幸生活美學

4. 廖偉淳--論浮士德(Faust)在手塚治虫短篇百物語中的交疊再現

5. 楊若慈--青少年的「現身」：以日本輕小說為考察對象

6. 楊若暉--以日本ACG「百合」迷文化觀看女性主體性展演與限制

7. 張憶華--日本戰隊精神與女子偶像團體AKB48之類比關聯

8. 秀霖--劇情類型藝術「創作鏈」的共生發展-以日本推理創作鏈為例

9. 賴孝濂--推理劇「相棒」中的社會問題元素

10. 梁世佑--變寫烏托邦：從ACG看日本現代社會與未來憧憬之轉變

11. 江素慧--女性警探劇及城市印象：京都和東京之比較.

12. 林斯諺--《金田一少年之事件簿》與台灣推理閱讀創作

13. 寵物先生--眼見不為憑——論敘述性詭計之影像化

14. 余小芳--米澤穗信筆下的青少年圖像

15. 路那--含苞待放：對台灣推理同人誌的初步觀察

16. 宇佐美信兔--尋訪日本的英雄觀──以池上遼一《信長》為例

提醒大家本會接下來的行事安排：

1. 8/16論文截稿：全文請於期限前以電子郵寄（njpheart@gmail.com）方式送達本會，主旨註明「研討會全文」。

2. 10/4電子檔上傳

3. 10/12舉辦研討會

會議論文格式：
http://ppt.cc/MjWL

敬祝：文祺日心又新小組 敬上

2013年台湾における日本文化研究

娛樂媒體中的日本社會顯影

【徵稿啟事】

一、主題說明：

做為一種調節生活與人際溝通的形式，娛樂活動可被視為社會參與和文化累積、傳承的重要載體；當娛樂與傳播媒體結合時，其社交功能、社會認同與意識型態的傳遞愈顯得重要而深遠。日本的大眾娛樂如動漫、電玩、小說、音樂、電視、電影等等，自然也承載著大量獨特的歷史、文化元素，有如日本社會的縮影。

因地理位置與文化同質性的緣故，日本大眾娛樂在台灣的接受程度超乎想像，也提供了絕佳的研究與反省素材。本次研討會以「娛樂媒體中的日本社會顯影」為主題，希望透過認真卻不嚴肅的態度，剖析日本大眾娛樂所反映的社會意涵，使台灣對日本文化的了解突破學院旨趣的觀察框架，而有更廣泛、更貼近生活的認識。

二、主辦單位：國立交通大學通識教育中心業餘研究推廣工作室

三、時間：暫訂2013年10月12日(星期六)

四、地點：交通大學光復校區

五、投稿說明：

1. 論文主題須與日本大眾娛樂媒體相關，從任何角度作反省批判，不需採用嚴謹的學術論文形式，但務必附上參考網站及參考書目並適度使用註釋。全文字數約為8,000-10,000字。

2. 投稿方式: 全部以電子郵寄方式為主。
請填寫完【投稿申請表】（請由此下載）後，電子郵寄至本次研討會信箱(njpheart@gmail.com)。

六、聯絡資訊:

聯絡人: 馬欣助理

電話: （03） 571-2121 分機52713；0918-626-421 , E-mail: njpheart@gmail.com

御宅文化研究關鍵重點、現狀及未來

東浩紀

〈日本動漫的現代社會文化意涵研討會〉開幕演講，

2012/10/13於交通大學

口譯：褚炫初；轉錄：程芷萱；

校訂：胡正光、馬欣

大家好，我是東浩紀，今天能有這個機會來到交通大學，我真的感到非常的高興。

那今天要談些什麼呢？首先，剛剛各位有提到我的這本書（校注：《動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會》，2012，台北：大藝出版。），的確那是我在11年前的著作，那時的我也只有30歲。在那時，所謂御宅族文化的研究，才剛剛出現一個雛型而已。因為我在研究所的時候，做了不少有關法國思想的研究，因此在進行御宅族文化研究的時候，很習慣的就運用了一些傳統上所謂的哲學，還有社會科學的理論。事實上，我在書中的書寫方式，還有我的研究方式，坦白說，在日本一般的正統大學裡並不是那麼普遍被接受的。但是在大學之外，它卻受到了一些注目，而我在出了這本書之後才有其他相關的研究出現。

尤其是到了2000年代後半，那些當初讀過我的書、比我年輕五到十歲的論述家們已經慢慢地出現了，這一批學者被稱為「零的年代」。至於我們所謂零年代的思想，它的主要特徵是什麼呢？基本上這群人他們同時具有社會科學背景，但又發表所謂的文化評論，並且主要是針對internet（網路）上的現象提出見解，以動漫等次文化為中心做社會文化的分析研究。

過去所謂的文化研究，譬如說在日本90年代的時候，一說到文化研究，大部分都認為是文學，而且是純文學，因此討論的都是以各個文學大師的作品為主。但是我們現在說到文化研究的時候，其實內容已經有很大的不同了。

在台灣，也許大家知道有一些在我之後的年輕學者(校注:濱野智史《架構的生態系:資訊環境如何被設計至今》，2011，台北:大藝出版 ; 福嶋亮太《當神話開始思考:網路社會的文化論》，2012，台北:大藝出版)在做御宅族的文化評論。他們或許並非是在學院中曾直接受教於我的弟子、不是我親自敎授過的學生，而是在某種層次上、思想上沿襲了我的緣故，因此其實也算是我的弟子，也在跟我做同一個領域的研究。

在這裡我覺得很重要，並且要強調的一點是：剛剛我提到的這些現象，這些優秀的論述家、這些發表的作品，都是在「大學以外」發生的，如同濱野、福嶋他們就是很好的例子。這也就是說，雖然近年來日本很多大學裡面，可能都已經有一些動漫、遊戲的研究，有類似這樣的課程或科系，但一般人並不認為大學裡的科系所做出來的成績或研究成果夠優秀，反倒是在大學學術機構以外出現了許多非常優秀的研究。

所以我要再度強調，為什麼日本學術界在大學以外的地方能有這樣一個新的學術潮流出現，一個很主要的影響因素是跟Social Media（社群網站）有關。有很多Social Media的產生，它們可能透過出版或者其他各種方式去做不一樣的訊息傳遞，甚至包括我自己也擁有一間小型的出版社。因此我們可以說，所謂零年代的思想，它是透過像這樣的Social Media，進而開始在社會上產生了改變。

因此，等我們進入了2010年代中期，我們所謂「零年代」的思想在日本整個興盛了起來，並且愈來愈強大，而且也有很多人對此抱持著正面的評價，認為在大學這樣的學術機構以外，能有一個新的學術潮流產生是很好的，但是後來出現了一個非常重要的問題，這個問題出現的契機在311東日本大地震的時候。

因此，我們說到，在11年前一開始我寫這本書的時候，有那麼多人在看漫畫、動畫，但學術上卻沒有任何有關於這方面的研究。所以在那個時候，我進行了這個研究，認為應該喚起世人對此的注意、讓大家對於這樣的一種文化去進行研究。到現在已經過了十年，在這期間其實也出了非常多學者、評論家，他們開始進行對這個領域的研究，也因此漸漸扭轉了世人對御宅文化的看法。然而目前日本的御宅族系研究有一個最重要的問題在於：「我們到底為什麼要進行這個領域的研究呢？」

如果沒有目的的話，這個學問是沒有意義的。這是為什麼？例如說我，在國高中的時候喜歡動漫，後來我上了大學、甚至走上學術之路，我就去研究我原本很喜歡的動漫，那麼我這樣做其實只不過是為了從事自己喜歡的事情而已。很可惜的是，在我之後這群零年代思想的新論述者，他們大部分都有這樣子的傾向。因此，如果你的學術沒有目的，只是為了自己的喜好，這樣是比較難以成立的。我自己本身是一直跟學術的權威進行戰鬥的，因為在我那個時代一開始並沒有所謂御宅族的研究，但是在我之後，研究御宅族已經變成理所當然的事情，有很多人都這麼做。而且有很多Social Media，所以你只要在internet上發表一些論述，就會擁有自己的一些粉絲，這變成很輕鬆並且容易的事情。因而大家漸漸忘了究竟是為何要來研究動漫，這是目前日本在這塊領域的現狀。

現在回到「為什麼我們要做動漫文化評論？」

其實我們過去在做文化評論的時候，對象是一般古典文學或者純文學。而事實上我們也必須去思考：「為什麼要對這些文學作品做評論？」不過大家以前對於這些古典或傳統文學好像並沒有這樣的疑問，反正大學一進去就有（文化評論），若我要走上學術之路，照做就對了！可是，因為動漫研究是新近的題目，因此現在做動漫研究的時候，大家就會問：「我們為什麼要對動漫進行文化的研究？」

所謂的文化評論是對於世間一些既有的社會現象、甚至是政治的一些現象，有一些一般的看法。所以我們大學應該做的是：「當我們在進行評論的時候，是不是能從學術的角度提出一些不一樣的觀點？而這些不一樣的觀點是否能帶給我們社會、政治一些不一樣的看法？」同樣的，回到御宅族文化的研究時，事實上我們也是需要這麼做的，只是目前大家變成：「因為我喜歡動漫，所以我就來做研究」。至於去問「對社會或政治，是不是能夠提出一些不一樣、嶄新的看法？」──這樣的情況是比較少的。而且自從311之後，日本的經濟陷入更大的困難，整個社會或政策上希望藉由動漫的力量來幫助我們的國家社會賺一點錢。可是當我們把動漫推向更商業化的時候，我們對於學術上的研究應該提出什麼樣的觀點，並且對我們的社會和政治能有所影響？這時學術和商業的界線就愈來愈模糊且曖昧了。

所以接下來我們講講為什麼311帶給整個日本社會這麼大的一個衝突？像我活到40歲，一直都在東京生活，包括在311之後。前一陣子在日本首相官邸前有一個很大規模的反核集會運動。坦白說，我活了41年以來，從沒看過像這麼大型的政治集會運動。當然40歲以上，也許50～60歲的人有經歷過更早期（70年代）的一些學潮(全共鬥)，那就另當別論。可是像我們這個世代，我們已經不關心政治很久了。在二次大戰戰敗之後，可以說我們不但沒有政治，而且對於政治非常冷感──這個現象起碼有20～30年以上。社會上一般人對於政治完全沒有興趣，政治家的地位也不高，我們是處在於一個沒有政治的情況。在這樣一個沒有政治的社會狀況下，我們在做大眾文化（研究）、在做評論的時候，會出現的問題就是：「在一個沒有政治現象的背景裡，文化評論的意義到底是什麼？」這實在很難從你的研究去定義它。

所以我們說，日本的大眾文化裡沒有政治的成分，其實有優點也有缺點。剛剛有老師提到我的書在台灣被翻譯的很少，現在我要在此講一下，這是一本我有參與的書──《日本式想像力的未來》，是NHK出版社出版的。這是因為我在某大學當講師時舉辦了一個論壇，後來就把在那個論壇裡的一些結論整理出來的內容，其中有一位叫做宮台真司的社會學學者。這位宮台真司先生，很可惜他的著作在台灣應該也還沒有翻譯，但在某一段時間（距今大概10年以前），他的論述是非常非常具有影響力的，也影響了非常多的年輕人。

宮台真司先生針對日本90年代曾經盛行一時，所謂的援助交際、援交少女的現象進行了非常多的論述。現在因為已被法律明文禁止為犯罪行為了，所以所謂的援交在日本幾乎已經是銷聲匿跡。但在90年代中期以前，援助交際這樣的行為並沒有受到法規上很明確的規範。那時，因為我的學校剛好位於澀谷附近，我經常在那兒出沒，總是會看到為數眾多的高中女生正進行著賣春的行為。

當我們要去了解所謂的零年代思想，進行這樣的研究時，其實像宮台真司這樣的角色可說是舉足輕重，因為很多人都受到他影響，而他也曾提出一個「無關連化」的想法。

說到無關連化，宮台真司先生提到，雖然也許各地方的國情不一，但以歐洲來說好了，多作家可能是很貧窮的。在社會上我們用收入的多寡而將人們區分成不同的階層。譬如台灣，我昨天來到台灣和出版社的編輯們聊天，提到我以前不知道台灣有所謂的本省人和外省人。因此我們對於動漫的研究還有對於動漫文化的喜好，跟每個人自己的背景似乎也有一定的關聯。

因此我們再講到，我們一般對於一個人會去研究什麼作品，大致上可從喜歡這個作品的人身上判斷出他是屬於什麼樣的職業、甚至他的收入和社經地位。譬如說，你喜歡新世紀福音戰士的話，你可能會是一個什麼樣的人？可是在日本卻完全沒辦法以此作為判斷的依據和評論，你沒辦法得知這些酷愛新世紀福音戰士的廣大粉絲群，他們來自什麼樣的地區、從事什麼樣的職業、或是擁有什麼樣的收入，這其實是很奇怪的一個現象。大家知道做文化研究有所謂的方法論，按照一般歐洲傳統的方法，如果你研究的是倫敦的音樂，那可能就會跟政治扯上關係、不論你選擇的主題是什麼，最後它都可能可和某種政治形態或意識形態畫上等號，但像這樣的現象在日本卻不存在。

講到無關連化，暫且先說個題外話。「動漫」這樣的一個詞彙、語彙很好，因為能把三者全都融為一體，可是在日本一定要將「動畫、漫畫、遊戲」三個詞一起說，中文只用「動漫」一個詞就可以全都涵括在內，這樣很好。

回到正題。從某種程度上來說，大家都說日本的漫畫是無國籍的漫畫。也就是說，無論任何國家的人似乎都可以看得懂並且可以理解。與其說在動漫世界裡是無國籍之分，更可說是與現實沒有聯結的。比如說，不管你是年薪三百萬日幣、或你是年薪三億日幣的人，大家所看的漫畫、動畫也是一樣的。所以在日本，動漫就打破了階級的分野，大家可以在當中有一個交流，這是它好的地方。但是反過來說，它的缺點在於因為無關連化，所以當你要去進行社會的分析、文化的評論，就很難對它有進一步的分析、很難反映作者到底想要表達什麼？或者作者是個什麼樣的人？或者閱讀者又是什麼樣的人？這些部分就沒有辦法做更進一步的探討。

無關連化是日本御宅族文化，最大的特色是它可以打破階級、打破性別，也因此可以快速流行。但壞處在於它是沒有政治背景的、非政治化的，而且是逃避現實的。因此不論怎麼研究都會遇到瓶頸，像是日本動漫有很大部分是跟「性」有關的，它有很多很強烈對「性」的表示──我也相信在座很多人是因為受到這個吸引才來到這裡的。

因此我們提到，在日本動漫界裡，很多男性讀者都是羅莉控，女生可能就會看BL。可是很特別的，它和一般我們過去在做歐洲文化評論是完全不一樣的，譬如歐洲可能對於同性戀者進行評論，但是這個評論的著重點在於「同性戀者」，研究的是這個族群與社會之間的關聯性等等。因此大部分像這樣對同性戀者的論述，本身是由同性戀者他們自己書寫的，並且由他們自己進行研究，這可能已經成為一個前提了。可是我們反觀回來，在日本的動漫界裡面，比如說羅莉控吧，超多日本男性喜歡蘿莉的動漫──但是並不代表每一位男性都是羅莉控；反過來說boys love（BL）的內容，基本上漫畫家是女性，看的也是女性，但實際上這些人根本跟男同性戀者扯不上任何關係，日本的男同性戀也根本就不看BL作品，對於BL漫畫不熟悉的男同性戀者來說，說不定這樣的內容會引起誤解。也就是說，這些文本雖然呈現的是男同志的性行為，可是它的作者跟讀者卻都是女性，這些女孩子們跟一般人一樣都會結婚生子，所以這對比歐洲去進行文化評論時，是一個非常不一樣的社會結構，我們甚至可以說它是更加地複雜多變的。

於是我們在做文化評論的時候，很重要的一點是文化與現實之間的關聯。事實上，文化應該要反映現實，然後我們才可以從現實面去了解我們所處的文化。回到我們剛剛說同性戀者、同性戀研究的時候，因為是同性戀者本身在進行這樣的論述、進行這樣的分析與研究，而且他的確是現實存在的一部分，如此一來這樣的文化評論才得以成立。但是在日本動漫這樣的文化當中，坦白說，御宅族研究遇到了一個很大的瓶頸，因為我們的作品、文化現象和我們的現實之間，是沒有絕對的關聯的。也就是說，無論你如何對日本那些著名的動漫作品進行研究，並不代表你就能夠理解日本的文化、日本的社會，這就變成一個危機。因為，「你為什麼要從事這樣的研究跟評論呢？你不過是為了自己喜歡而做罷了！」那就沒有意義了！

所以我必須再三強調，在日本研究御宅文化時，後來發現文化跟現實這樣子的構造、結構，如果放入日本動漫研究，其實必須加入「虛構」這個成分，我們很多的動漫作品中有極其濃厚的虛構成分。虛構也許並不能反映現實，但是它和我們現實社會有一定的關聯性。我們在做御宅族文化研究時，一定要去挖掘出其中的虛構部分，以及它在現實中展現出來的關聯性。假若能夠找到的話，我相信一定能做出很有趣的論述，這也是我們未來在做御宅族研究的時候，一個十分重要的方向。

謝謝大家！

作者：孝濂

自2000年以來，與上一世紀相較，時代劇被賦予了不同的面貌。包括NHK大河劇、TBS年度特別節目，以及多部電影作品在內，為提振收視率而採用偶像明星和人氣演員（如木村拓哉演出電影「武士の一分」（武士的一分），瀧澤秀明演出大河劇「義経」、TBS開局50周年記念2006年電視劇「里見八犬伝」，宮崎葵演出大河劇「篤姫」，福山雅治演出大河劇「龍馬伝」等），或是運用電腦動畫合成、特效化妝、3D技術等新式製作拍攝手法（如佐藤浩市主演的2003年版電影「魔界転生」，江口洋介主演電影「GOEMON」（大盜五右衛門），三池崇史導演的日本首部3D時代劇電影「一命」等）。

本文主題電影「火天の城」（火天之城），則是採用了新式的故事題材，改編自作家山本兼一的2004年同名小說（2004年第11回松本清張賞獲獎，2005年第132回直木賞入圍，中文版由台灣商務印書館於2011年2月出版）。與過往時代劇以武士為主的故事內容不同，本片以建築安土城的工匠「岡部又右衛門」為主角，描述其受命建城，故事重心在於工匠克服萬難築造安土城的經過。

主角岡部又右衛門，為建造安土城的「宮大工」—根據辭典解釋，是專司神社、佛寺、宮殿等建築營造的工匠。現今的「宮大工」是負責修繕維護史蹟與寺社等傳統建築的營造，仍為深受重視的一門技藝（如日本傳統建築技術保存會此等全國性的團體，定期舉辦講習培育傳統建築人才；日本建築專門學校亦以傳統建築為教授及實習科目）。而「火天」一詞指佛教的護法神「十二天」之一，源自於吠陀與婆羅門信仰中的自然界神祇火神。

從卡司來看，擔綱本片角色的多為演員曾參與時代劇演出，包括導演黑澤明名作「隠し砦の三悪人」（戰國英豪）的2007年翻拍版本「THE LAST PRINCESS」（台灣中譯片名為「黃金公主」）中飾演鷹山刑部的椎名桔平，大河劇「江〜姫たちの戦国〜」中飾演北政所的大竹しのぶ，大河劇「風林火山」中飾演板垣信方的夏八木勲，大河劇「信長 KING OF ZIPANGU」的主角緒形直人等；而主角西田敏行更是時代劇中硬底子的實力派演員，身段腔調和演技均無懈可擊。

製作單位為求安土城場景的真實，起用了曾製作時代劇電影「隠し剣鬼の爪」（隱劍鬼爪）、「たそがれ清兵衛」（黃昏清兵衛）的美術監督，並在淡路島搭建了佔地達兩萬平方公尺的實體場景；在東京的攝影棚重現安土城結構的場景中，甚至不惜使用價值數百萬日圓的檜木原材來搭建，總製作費用高達十五億日圓，足見其重現原景的決心。至於主角探訪古蹟尋求設計靈感，琵琶湖畔遠眺，以及隻身前往木曾山區索求主柱用的檜木等鏡頭，則在京都、滋賀與木曾福島（今長野縣木曾郡木曾町）等地取景。

特別值得一提的是，劇組拍攝山林與巨大神木等鏡頭時，曾來到台灣取景！從片尾致謝單位的字幕來看，取景地點當在宜蘭棲蘭山林區。筆者曾造訪過一次，林內景色幽遠而深邃，而神木群的鬱鬱蒼翠更是難以言喻筆述，同樣的美景也曾出現在電影「賽德克‧巴萊」中。絕美的山林景色被運用在外國電影裡，可稱得上是台灣之美的榮耀了。

與眾多的史詩電影相似，片中大量運用強烈色彩對比反差，遠景、空中俯視等鏡頭，來呈現場景的壯闊感和華麗感以及日本傳統建築結構的複雜精緻。由於是歷史故事，基於安土城原址已焚燬等諸般因素，少不了要使用CG動畫合成，但在片中所佔比例並不算太高；眾多的剪接鏡頭中，導演更重視演員的細微表情的特寫呈現，其中又以主角西田敏行為要，用以凸顯出對岡部又右衛門及其工匠團隊而言，安土建城的任務困難度與艱辛的情緒變化。

本片為直線正敘手法，沒有歷史事件的鋪陳，沒有戰國群雄紛亂的描述，觀眾並不需要太深入的背景知識，就電影的故事性而言似乎略顯單調，但單純的劇情得以使其一致的維繫在核心價值觀：貫徹信念。從織田信長下令建造安土城開始，岡部又右衛門受命建城、參與設計圖競賽、前往木曾山林尋找絕佳建材、承受建造期限的壓力而彈性疲乏、面對上級武士強拉戰地工匠等無理要求的咄咄逼人，甚至岡部的妻子默默支持而過勞病故，起運巨石發生信長遇刺導致巨石崩落的意外慘劇，到岡部一族全員合作奮力搶修主結構的瑕疵，使其免於倒塌崩毀，所有的角色努力與犧牲都是為了貫徹「安土建城」的信念，把原本眾人認為絕無可能的事，變為可能，貫徹此一信念便是工匠對技藝的唯一堅持。這等信念正是種種傳統技藝的職人們最令人感佩的特點。

安土城遺址現位於日本滋賀縣近江八幡市，鄰近琵琶湖東南岸，為日本國定特別史跡（遺址附近設有滋賀縣立安土城考古博物館）。根據現存史料記載，安土建城始於天正四年（1576年），完工於天正七年（1579年），天正十年（1582年）本能寺之變後天守閣及其周邊建物焚燬，至於焚燬主因則有多種說法，尚無定論。而主角岡部又右衛門則生卒年不詳，史書中著墨並不多，反映出傳統歷史書寫的盲點。

綜觀本片，對岡部又右衛門而言，安土城建築「不僅是木材的組合，更是人心的凝聚」；對織田信長而言，安土建城信念就有如治國，「若忘記人民，為私利而一意孤行則國滅。」透過簡單的兩句台詞，導演似乎希望觀眾用最單純的角度欣賞「火天之城」這部電影，不需要放進太多的歷史知識與成見。整體而言，這是部相當值得推薦的史詩電影。

我們的影片已經可以提供下載囉！歡迎前往下載點閱。

每場次分成三段，分開下載，場次下載網址：

場次Ａ：日劇、動漫與歷史再現

http://www.mediafire.com/?jpfhxq78v3jvypq

http://www.mediafire.com/?ba0t23dowfzdxt8

http://www.mediafire.com/?24ru3ihwqlsns40

場次Ｂ：場域、符號、文創、次文化

http://www.mediafire.com/?u9n3rkkd1a8bc8q

http://www.mediafire.com/?y1dfnjspj85czr8

http://www.mediafire.com/?jk67dpep1hj5crw

場次Ｃ：動漫及其閱聽人

http://www.mediafire.com/?deof16d9sod9iup

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《龍馬がゆく》與《龍馬傳》若干史實的異同之二

作者：洪維揚

在比較兩書所載史實的異同之前，我們要先了解兩書的性質。

《龍馬がゆく》即便後來出版單行本、文庫本，但最初是在『產經新聞』晚報連載，受到版面的限制，一天連載的字數也隨之受到限制，劇情要有極大的起伏有一定的難度；《龍馬傳》一開始就是NHK大河劇的原創劇本，扣除掉首尾兩回外，每回大概有四十五分鐘的內容，因此在劇情鋪陳上必須製造高潮才能吸引觀眾繼續觀賞。龍馬的故事相當吸引人，這是以龍馬為主角的戲劇先天上的優勢，但是如果編劇因而鬆懈，吸引人的故事收視率照常會低迷，《龍馬傳》從第二季後半到倒數第二回幾乎都處在低迷的情況，證明了在編劇這環出了問題，再好的故事也會失敗（去年的『江〜姫たちの戦国〜』也是個活生生的例子）。

說完兩者先天的不同後，接著就史實的部分來比較兩書的異同，由於遠流的《龍馬がゆく》尚未出齊，因此筆者是以一九九七年萬象久大圖書出版的《坂本龍馬——幕末第一豪傑》做為比較的版本。

一

《龍馬がゆく》一開始的年代是一八五三年三月，龍馬虛歲十九歲，得到土佐日根野弁治道場的小栗流目錄免許皆傳，意思是小栗流劍術的訣竅奧妙都已被龍馬學完了，日根野弁治的道場已經沒有龍馬可以學習了，他可以出來自立門戶。但是並沒有「確切」提到十九歲以前的龍馬以及龍馬的母親幸（我用「確切」是指提到的都是透過書中人物的回憶，而不是小說的情節）。

《龍馬傳》第一回就提到龍馬的母親幸為了無意頂撞上士的龍馬，拖著虛弱的病軀跪在上士面前哀求，並因而失去性命。有關龍馬的生母坂本幸歷史的記載相當有限，坂本家出身的她與入贅的婿養子坂本八平結為夫婦，生下權平、千鶴、榮、乙女以及龍馬共五位子女，大部分以龍馬為主角的小說都提到坂本幸的身體虛弱，在龍馬十二歲的時候逝去。

一般讀者看到這多半會認為坂本幸年紀輕輕便香消玉殞，然而正如我之前所提的坂本八平的五名子女都是由坂本幸所生，老大權平和老么龍馬差了廿一歲，換言之，坂本幸逝去時權平的年紀是三十三歲，坂本幸怎樣也應該快五十歲！事實上，坂本幸比八平還多一歲，可是《龍馬傳》找來兒玉清飾演八平（去年五月十六日因胃癌逝世，享年七十七歲，《龍馬傳》為其最後一部戲劇），由日本著名的芭蕾舞者草刈民代飾演坂本幸，兩者年紀的差異造成觀眾的錯覺。

二

眾所周知，龍馬很有女人緣，龍馬一生到過的幾個地方，除了越前、神戶和薩摩外都可看到愛慕他的女人的蹤影。《龍馬がゆく》一開始，龍馬在搭船前去江戶的路上（正確說來應該是從土佐出發來到阿波鳴門，改搭船隻進入大坂灣，上岸後再改陸路搭船過伊勢灣在尾張上岸改走東海道）認識土佐藩家老福岡宮內（孝茂）的妹妹田鶴，福岡家擁有三千石家祿的家世，一般說到福岡家，讀者會想到與越前藩的三岡八郎（由利公正）草擬明治初年政治準則依據『五條御誓文』的福岡孝弟，他生於福岡家的分家。

一個是堂堂廿四萬石的土佐藩家老之妹，一個只是半個武士半個商人的才谷屋次男，在講究階級出身的江戶時代，這種戀情想當然耳不會有結果。在《龍馬傳》甚或其他以龍馬為主的傳記、小說中，並沒有出現福岡田鶴這位女性，福岡田鶴很有可能是遼太郎先生個人杜撰出來的人物。據大部分龍馬的傳記所述，他的初戀對象是後來同為土佐勤王黨同志的平井收二郎之妹加尾，依《龍馬がゆく》和《龍馬傳》的描述，田鶴也好，加尾也好，後來都跟隨嫁到三條家的山內容堂之妹恆姬的侍女。

江戶時代，公卿的三條家與土佐的山內家有過數樁通婚的紀錄，如山內容堂的正室便是三條實萬（明治時代的內大臣三條實美之父）的養女，而三條實萬本身的正室也是來自山內家，實萬的兩個兒子公睦和實美都有山內家的血統。到容堂在位時，又將自己的妹妹恆姬嫁給實萬的長子公睦，公睦不幸早死（一八二八～五四），三條家改由實萬激進的次子實美繼位，《龍馬がゆく》和《龍馬傳》記載的田鶴和加尾到三條家當侍女，都是在公睦死後、實美成為三條家家督以後的事。

三條實美之父實萬在『安政の大獄』受到落髮、隱居的處分，年輕的家督實美遂成為攘夷派志士推戴的領袖，當然這不是實美能力卓絕之故，而是他高貴的出身，三條家隸屬於公卿的清華家，在公卿的排行中僅次於能夠擔任攝政、關白的「攝關家」（共有五家，近衛、九條、一條、二條、鷹司），在江戶時代最高能當到左大臣，如此顯赫的家世自然會被攘夷派志士奉戴為領袖。

加尾被送到三條家當侍女是文久元年（一八六一）十月以後的事，當時武市半平太已經成立土佐勤王黨，想要仿效長州藩舉藩攘夷般改變土佐的藩論，安排加尾到三條家當侍女其實是在三條家和土佐勤王黨之間當傳遞的信使。以今日的角度來看，每個人都可以很清楚的指出攘夷是愚蠢的行為，但是並不能因此而認為一百多年前的人愚蠢不已。

加尾因為擔任信使的角色與龍馬從此「永別」（他們之後還是有再見面的機會，只是沒能結為夫婦），當初讓加尾擔任信使的武市半平太、平尾收二郎等人一定沒有想到之後的政局風雲變幻，盛極一時的尊攘派會在兩年後的「八．一八政變」後一蹶不振，維持京都治安的會津藩兵、新選組、見迴組要逮捕攘夷志士，原本「默許」土佐勤王黨掌控藩政、被他們視為名君的隱居「老公」（對年老貴人的尊稱，在江戶時代則引申為對隱居的大藩藩主之尊稱，如水戶藩的齊昭）容堂翻臉如翻書般的大肆逮捕土佐勤王黨人，土佐藩的鄉士不管在京都或在自己的藩國都猶如過街的老鼠，我想，這種局面武市一定料想不到。

風暴過後，加尾回到土佐，由於收二郎已死去，為了繼承家門，平井家招贅婿養子，入贅的同樣也是土佐鄉士，是土佐勤王黨未被處死的少數幾位，名為西山志澄。維新之後出仕兵部省，明治六年與同鄉的板垣退助因征韓論而辭職，之後追隨板垣致力於自由民權運動，歷經立志社、愛國社、愛國公黨、自由黨，甚至當上前篇提到的坂崎紫瀾效命的土陽新聞社社長。憲法頒布後成立帝國議會，西山也因為自由民權運動的顯赫經歷總共當選五次眾議員。

一八九八年六月三十日，自由黨總理板垣退助與進步黨總理大隈重信（早稻田大學的創辦人）組閣成立日本憲政史上第一個政黨內閣——隈板內閣（除陸相、海相外，所有內閣成員均出自政黨），為了「酬謝」西山志澄多年來為自由民權的出力，任命他為這個內閣的警視總監（第一個非貴族、藩閥出身的警視總監）！

三

整體而言，《龍馬傳》的格局比起《龍馬がゆく》小了許多（後面我會再舉例），可能有人會說受限於字數的關係，當然字數的多寡鐵定與格局的大小有關，不過並不是絕對的。司馬遼太郎的歷史小說最大優點，依交通大學楊永良教授所言，是「在於徹底的歷史考證，以及百科全書式的敘述方法。」這種敘述方式以及深厚的歷史底子別人不見得學得來，《龍馬傳》的編劇在這方面當然不能與司馬遼太郎相提並論（我並不是說該劇的編劇就不如遼太郎，每個人都有自己專精的領域），所以同樣是以坂本龍馬為主人公，表現出來便有所不同。

司馬遼太郎徹底的歷史考證，他在小說裡提到歷史人物時，常會將時間往後延伸下去，提及該人物或者該人物的後裔之後的情形，或者額外針對某些主題做極為詳盡的介紹。例如《龍馬がゆく》第二冊後半，提到武市半平太派人暗殺土佐藩參政吉田東洋時，很詳盡的介紹東洋的性格以及性格上的優缺點，並交代在暗殺當日東洋的行程；但是在《龍馬傳》講得就很簡單，畢竟這種純文字的敘述很難在螢光幕前呈現出來。

在談及武市半平太組成的土佐勤王黨也是一樣，《龍馬傳》就只是把鏡頭停在龍馬、武市、平井收二郎、岡田以藏等幾個人身上，彷彿土佐勤王黨的成立只靠這幾個人；司馬遼太郎則進一步提到土佐勤王黨成立時的前後，並附帶提及這一百九十二名歃血為盟的成員大概只有廿一人活到明治時代。

簡單舉這兩個例子除了說明小說與電視劇表達形式的不同外，也佐證了《龍馬がゆく》和《龍馬傳》格局的差異，在日本以坂本龍馬為主人公的小說多如過江之鯽，然而最為有名、生動地寫活了龍馬的只有司馬遼太郎，文筆之傳神、描寫之細膩、史料之豐富、考證之充分、運用之靈活，在在顯示出無人可及。

《龍馬がゆく》與《龍馬傳》若干史實的異同之一

作者：洪維揚

基於對坂本龍馬這位充滿魅力的歷史人物以及司馬遼太郎先生的《龍馬がゆく》這部作品的喜愛，趁著遠流再一度出版這部鉅作以及從去年開始在國內掀起的「龍馬熱」，我雖能力有限，但不惴淺陋，願將自己對龍馬粗淺的認識分享出來。

前言

去年NHK大河連續劇『龍馬傳』雖然收視不盡如人意，卻是大河劇首度在該年度連續劇尚未播完便已在日本以外的國家播出﹙緯來日本台特地於去年十一月十五日於龍馬的生日兼忌日首播﹚。因為對龍馬的著迷，播放期間我幾乎沒有錯過，在全劇播完後意猶未竟地購買原著小說，甚至也買了『龍馬傳』裡提到的坂崎紫瀾的《汗血千里の駒》﹙即『龍馬傳』每季開頭採訪岩崎彌太郎的那位『土陽新聞』記者﹚。

另一方面，遠流出版社從上個月﹙二○一一年十一月﹚起出版司馬遼太郎的成名作《龍馬がゆく》，這是台灣的出版界第三度出版這部遼太郎的作品中被稱為『近代史三部曲』的首部曲﹙一九九七年首度由久大萬象圖書出版，我手上有的正是這個版本；之後改由城陽印刷出版﹚。附帶一提，對岸簡體版也在十月由南海出版社出版第一部﹙國內三度出版《龍馬がゆく》，皆以文庫版為依據，因此會有八冊；對岸應該是以單行本為依據，只有五冊，這個版本我目前還未入手，只能猜測﹚，十四年內，遼太郎的《龍馬がゆく》光是在兩岸前後至少有四個版本，可以證明即便在華人世界裡，坂本龍馬依舊是個充滿魅力的歷史人物，而司馬遼太郎是詮釋龍馬最為成功的作家！

在日本也是如此，《龍馬がゆく》於一九六二～六六年於『產經新聞』晚報連載，連載期間廣受好評，就我所知至少有五次被改編成電視連續劇，分別是：一九六五年的MBS、一九六九年NHK的大河連續劇、一九八二年東京電視台、一九九七年TBS、二○○四年東京電視台等共五次﹙後兩次在台灣的JET電視台有播出過﹚，即使是遼太郎的其他歷史小說也幾乎沒有如此的厚待。

再舉另一個事實來說明《龍馬がゆく》有多受歡迎。『讀賣新聞』於二○一○年統計司馬最暢銷的二十部作品，我們熟知的《坂の上の雲》、《翔ぶが如く》、《国盗り物語》、《項羽と劉邦》、《関ヶ原》都在其中，《龍馬がゆく》名列首位，銷售量多達兩千四百萬部﹙遼太郎全部作品銷售量據估計超過一億冊，我的媽！﹚！對不少作家而言，終其一生所有作品也賣不到這個天文數字，遼太郎卻輕而易舉的達成。

表：司馬遼太郎作品累計銷售前二十名﹙統計時間至2009年12月止﹚

《龍馬がゆく》奠定遼太郎專職作家的地位，就這點而言與金庸筆下的《射鵰英雄傳》頗為類似，兩部小說或許都不是兩位作家最好的作品，但肯定都是最為有名、流傳最廣的一部，不少日本民眾是透過這部小說建立對龍馬的認識與形象。

坂崎紫瀾生平簡介

接著簡單介紹『龍馬傳』的依憑《汗血千里の駒》的作者坂崎紫瀾。

據岩波書店《汗血千里の駒》的解說所載，坂崎紫瀾本名斌，是土佐藩醫坂崎耕芸與妻子さき的次男，於一八五三年十一月出生於江戶鍛冶橋的土佐藩邸，這年龍馬取得藩的許可前來江戶投身千葉定吉門下學習北辰一刀流。

一八五五年因為安政地震之故而遷回高知，紫瀾再次踏上江戶已是改朝換代後的一八七三年，江戶也隨之改名為東京。紫瀾此次上京的目的是為參加翌年於東京由板垣退助等土佐派成立的政黨組織愛國公黨，這即是日本明治時代有名的政治請願運動——自由民權運動，紫瀾的一生﹙一八五三～一九一三﹚都與這個運動息息相關，包括《汗血千里の駒》也是出於政治目的而創作的作品。

一八八○年紫瀾成為第二次復刊的『高知新聞』編集長﹙猶如總編﹚，不僅以文筆，紫瀾更以頻繁的演說活動號召民眾向政府請願設立議會。自一八七四年自由民權運動開展以來，土佐﹙高知﹚便是該運動的重鎮之地，土佐人很喜歡把『自由は土佐の山間より』﹙自由是出自土佐的山間﹚這句話掛在嘴上，但也因而招來明治政府的警戒，先後頒布『新聞紙條例』和『集會條例』來控制言論，高知縣發行量最大的『高知新聞』受到停止發刊的處分也就不令人意外了。也因為『高知新聞』的停刊，紫瀾等土佐派民權人士於一八八一年十二月十四日改發行大眾取向的小新聞『土陽新聞』以隱藏其爭取自由民權的企圖，於是在副刊刊登「新聞連載小說」，《汗血千里の駒》正是在這種隱藏意圖下產生的小說，與其說它是以坂本龍馬為主人公的歷史小說，不如說是以自由民權為目的的政治小說。

在一八八五年廿六歲的東京專門學校﹙一九○二年改名為早稻田大學﹚講師坪內逍遙發表文藝評論專書《小說神髓》之前，明治文壇尚處於啟蒙階段，這時期的主流文學為延續江戶時代勸善懲惡的戲作文學、改寫西洋文學名著的翻譯文學以及假託男女情愛闡揚政治理念的政治小說，由於有『新聞紙條例』、『集會條例』以及『出版條例』、『讒謗律』等箝制言論的「惡法」，因此自由民權人士﹙不管是板垣退助的自由黨系或是大隈重信的改進黨系﹚都不能直接在新聞紙﹙報紙﹚大剌剌闡述政治理念或是批評政府的言論，違者不僅作者要繳納罰金或下獄，連刊登的編輯、報社的社長甚至連印刷的工人都會受到連坐；也不能在公開場合進行反政府的演說，演講稿都必須事先送審，演講時台下會站滿一票的「波麗士大人」，只要演講者有「脫稿」的言論，「波麗士大人」有權中止演說，另外嚴禁學生、軍人、政府官員到場聽講，違者都會受到一定程度的懲處。

坂崎紫瀾本人也因一八八一年十二月隨同自由黨總理板垣退助到處演說而被處禁止一年在高知縣境內進行與政治有關演講的處分。於是紫瀾變身為相聲街頭藝人，取藝名為馬鹿林鈍翁，於高知境內的「座」演出。一八八二年一月廿一日，紫瀾的演說內容被裁定犯下「不敬罪」﹙明治時代的刑法一百一十七條規定，對天皇三后皇太子的不敬刑為可處三個月以上的禁錮，並科廿元以上二百元以下之罰金﹚以及違反『集會條例』而遭逮捕。二月七日判決出爐，坂崎紫瀾的違反『集會條例』一事雖判無罪，「不敬罪」的部分使坂崎紫瀾被處三個月的禁錮、廿元﹙這是當時小學老師將近三個月的薪俸﹚的罰款以及六個月「波麗士大人」的監視。紫瀾不認輸繼續上訴，直到翌年三月十六日紫瀾放棄上訴，案情因而拍板定案。

『龍馬傳』第一、二季片頭的設定均是坂崎紫瀾於一八八二年到東京採訪岩崎彌太郎，從上述的事實來看，這年的坂崎紫瀾應該在為這件官司費盡心力，真能抽空離開高知，到東京對同鄉傑出的大企業家做個為其不短的採訪嗎？

政府種種的刑罰並未讓民權人士畏縮，但是他們也知道如果要繼續向民眾宣傳政治理念，必須要改變方式，於是產生了「政治小說」。為避免被查禁，「政治小說」常會以男女之情做為故事的主軸，在男女主角的對話中宣傳其政治理念，像東海散士的《佳人の奇遇》、矢野文雄的《経国美談》等都是；《汗血千里の駒》稍有不同，由於自由民權運動是以高知縣為主的政治請願運動，在此之前以高知﹙或土佐﹚為主的同性質運動只有幕末由武市半平太領導的土佐勤王黨，因此坂崎紫瀾先後發表了《南の海血しほの曙》、《汗血千里の駒》、《南山皇旗の魁》等圍繞土佐勤王黨的政治小說，表面上以坂本龍馬為主人公，內容除龍馬的生涯外，土佐勤王黨也佔了不少的篇幅，或許這才是紫瀾的主要目的吧！

《汗血千里の駒》全書共計六十四回，不過廿二、六十三、六十四這三回分成上下兩回，所以實際上應該有六十七回，從一八八三年一月廿四日開始於『土陽新聞』連載，到九月廿七日連載完畢，然而紫瀾從三月三十一日到六月廿九日服刑，連載也在三月三十日到七月十日期間形同休刊。

以上是紫瀾廿八到三十歲期間發生的事情，或許是年少的氣盛以及身為土佐人的驕傲驅使他投入自由民權運動。然而盛極一時的自由民權運動最終仍不敵政府，在其拉攏、分化的政策下形同瓦解。之後的紫瀾不再從事政治活動，也不再有政治小說甚至其他文學的著述，或許可以解讀為對政治徹底死心。

晚年的坂崎紫瀾收集幕末土佐志士的遺稿和文件，收羅的土佐志士多達八十餘人，於一九一二年十一月完成《維新土佐勤王史》，翌年二月十七日，紫瀾病逝。

這篇先簡單介紹《龍馬がゆく》與《龍馬傳》的梗概及其作者的背景，至於情節的異同，從下篇開始來分析。

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